Carme Espinet - Galería de Arte.

“Antes que ser representación de un objeto, de un evento real o imaginario, de una sensación, mi pintura es un hecho plástico, esto es, una sucesión de acontecimientos, el resultado de la actividad de la imaginación, de la voluntad y de mi capacidad creativa”.

PEDRO MUIÑO, nació en Irixoa (A Coruña), en 1.954. Su familia se trasladó a Vigo. Allí permaneció desde el 54 al 58. Su padre, músico, decidiò partir entonces a Venezuela, un lugar de destino de muchos gallegos en aquel tiempo. La Familia se asentó en Trujillo, un pueblo del interior, en las faldas de la cordillera Andina, que le sedimentaría, como su infancia gallega, el poso de una naturaleza barroca, exultante y panteísta. En 1.963 se produjo el regreso a Vigo, donde estudió el bachillerato en los Maristas, comenzando enseguida a participar en exposiciones colectivas. En 1.971 la familia decidió trasladarse a Ferrol, donde en ese mismo año Muiño realizó su primera exposición individual, con tan solo diecisiete años. Posteriormente tomó la decisión de estudiar Náutica, en A Coruña, llegando a navegar durante dos años. En el periodo 1.978-1.979 vivió en Huelva.

Dentro de esa dinámica errática, se traslada nuevamente a A Coruña en 1.980, donde permaneció hasta 1.996. Allí comenzó a desarrollar ya de una manera plena su vocación. En la dinámica, inquieta y fructífera década de los ochenta participo activamente de los movimientos, exposiciones y actividades que florecieron con dinamismo y espontaneidad, al espíritu de la naciente democracia y de la apertura a nuevos horizontes estéticos y culturales. En el año 1.985 fundó junto a otros artistas coruñeses “Gruporzán”, que impulsó también una galería de notable dinamismo en A Coruña de aquella época. Participó en talleres de grabado, aunque manteniendo siempre la autonomía de su posición personal al margen de las tendencias del momento, pues siempre quiso ser independiente, aunque atento a lo que acontecía en el espíritu de su tiempo.
En los últimos años, tras esa larga estancia en A Coruña, la vida lo lleva a nuevos asentamientos geográficos, que, sin duda, influyeron en sus vivencias y consecuentemente, en la producción de una obra a la que se entregó con rigor y dedicación. Así, en 1996, se desplaza a Cataluña, donde permanece año y medio, para, posteriormente, en 1.997, asentarse en Alicante, donde reside actualmente. No dejó, de todas formas, de seguir en estrecho contacto con Galicia en estos últimos años, como lo demuestra su currículo expositivo, los frecuentes desplazamientos o la recepción del premio JULIAN TRINCADO, QUE LE FUE OTORGADO EN 1.997. En el aspecto expositivo mantiene un fuerte vinculo profesional con Madrid, a través de la Galería PILAR PARRA.

LOS CAMINOS DE LA FORMA


En cuanto a su evolución estética, Pedro Muiño hacía, a finales de los setenta, una obra cercana al hiperrealismo, con una clara referencia surrealista, que poco a poco fue derivando hacia una actitud más sólida y personal, que llenase su necesidad interior. Entre 1.983 y 1.988 realizó una pintura que el mismo definió de manera general, como clásica o claramente figurativa, con una marcada tendencia simbolista, aspecto este, que permanece en la obra posterior, pues siempre se sintió atraído por la dimensión simbólica que late tanto en la realidad real como en la ficción creadora. Pero hay un momento decisivo a lo largo de su trayectoria, y es cuando, en 1.998, entra en crisis la actitud anterior, decidiendo un buen día, destruir toda la obra realizada a lo largo de los los tres años siguientes. Y será, por fin, hacia 1.992-1.993, cuando empiece a descubrir el camino que, hasta hoy, se decantó como decisivo para su expresión, pues con la lógica evolución, y las derivaciones y variaciones pertinentes, es la estética por la que transcurrirá su abundante producción posterior.

Tras los primeros tanteos y formas, y después de los iniciales fogueos de las primeras exposiciones, en los que no dejaron de aflorar algunas actitudes que pronto se formularían bajo formas artísticas extraordinariamente diversas, Pedro Muiño empezó a sedimentar una cosmovisión personal cuando, entre 1.983 y 1.998, sacó de la paleta una figuración clasicista de connotaciones culturalistas, aliento mitológico y planteamiento colosalista, en la que surgía una cierta épica de la monumentalidad. La alegoría le daba la mano al símbolo, pues en la obra de este período, como señaló Anxeles Penas, la mitología servia como “representación simbólica de realidades psíquicas”. Es indudable que un cierto manierismo culto y citacional, lo llevaba a realizar, como señaló Bernardo Castelo citando a Sobregrau, un “deseo de fuga hacia un sublimado pasado del que se había enamorado”, con una mirada estética no alejada de los rafaelistas y simbolistas, aunque “ manteniéndose totalmente al margen de las pretensiones redentoristas del movimiento”.

Muiño procedía a una puesta en escena de espectacularidad teatral, con una épica no exenta de lirismo, de resonancia miguelangelescas y wagnerianas, sin dejar de realizar miradas de soslayo al osado visionarismo dantesco o bíblico de William Blake, a los remolinos turbulentos, románticos y espacialistas de Turner, además de la inmersión ora heroico ora sensual de los simbolistas y rafaelistas.

La materia a veces densa y empastada, los poderosos escorzos, las intensas luminosidades, escenificaban un mundo erótico, escatológico y mitológico en los horizontes espaciales, telúricos y oceánicos de un mítico Finis Terrae de transcendida ubicación galaica. Es este mundo el que fascinó a un entusiasta Antonio Costa Gómez, llevándolo a hablar de “cuadros de resonancia shakesperianas”, en los que “espléndidos cuerpos adánicos”, contorsionados en medio de vértigos y vorágines de fuego, “subyugan con clamores primigenios, pasionales, trágicos y telúricos”... Porque estamos frente a desnudos que se ofrecen “como obleas humanas legendarias en sacrificios de anhelo, como para festejar su propio esplendor sin límites en medio de las noches convulsionadas”... frente a “seres de profecía o inmolación de dioses, envueltos en círculos que los resaltan, que los culminan, como el lo trágico de su propia grandeza”, a manera de “prometeos inflamados”.

El crítico Carlos Valcárcel, con motivo de una exposición de Pedro Muiño en Murcia, en mayo de 1.988, señalaba que “cabría admitir alguna referencia a Walter Crane, en sus alusiones atlánticas; a Michael Vrubel, en las ondulaciones y círculos de las aguas, pero en especial a Jean Delville, en esos efectos luminosos, que dan a la obra toda la fuerza y calidad, sin olvidar el buen uso de la materia, el equilibrado manejo de las masas, en fin, el toque “preciso y precioso”.

Recorría Europa, en aquel momento, una cierta revisión del pasado. Venecias y Ofelias, evocaciones greco-latinas, ensoñaciones y rescates decadentistas, estetizantes y finiseculares a los que el poeta Luis Antonio de Villena, entre otros, no era ajeno, o revisitaciones ora míticas ora irónicas de la tradición en la línea de Pérez Villalta... Esa línea de trabajo es la que constató, en cierta manera, Jaime Tenreiro, al hablar de la actitud de Pedro Muiño:

“Esta diferencia entre lo ideal y lo real, esta preferencia por lo sugerido, que se mantuvo intacta a lo largo del tiempo, se nos muestra hoy en la pintura de Pedro Muiño bajo un disfraz convencional en cuanto a sus ropajes arcadianos, clasicizantes, como en un intento de evocar la pureza y la añoranza de una edad de oro pagana, con la que propone su propia representación de la realidad frente a la realidad del Anfklärung contemporáneo. Sin embargo los personajes que aparecen en sus cuadros, como en los de Puvis de Chavannes, son el soporte de inquietudes y melancolías absolutamente actuales”.

Este mundo de desnudas y exuberantes Ofelias, de energías delacroixianas y de miltonianos Titanes, que constituía una cierta revisitación en clave nórdico-atlántica de las tradiciones señaladas y en la que la alegoría de la génesis y de la cosmogonía de la creación acompañaba a la simbólica del Apocalipsis y de la caída, se enriquecía con el poderoso telurismo de una materialidad elemental en los que aparecían los variados simbolismos de la tierra, del agua, del fuego y del aire, constituyendo una pintura narrativa y literaria que el artista no tardaría en abandonar cuando vivencias menos extrovertidas y más íntimas lo reclamasen.

INTIMIDAD Y ALBEDRÍO. LOS MISTERIOSOS ALFABETOS DE UNA JOVIALIDAD DEL ESPIRITU

La ruptura consigo mismo que realizó Pedro Muiño a finales de los ochenta supuso lo que toda crisis implica, como señaló acertadamente el poeta Xulio Varcárcel analizando su evolución: la ruptura de una forma de mirar, más la consecuente génesis de una nueva vida fecundante. Así, Muiño abandona la figuración, la narración, la mirada cultural sobre la tradición renacentista, simbolista, prerafaelista y romántica, y pasa de una dicción más épica y retórica, a una actitud más lírica y contenida, marcadamente intimista. Surgirán ahora, una suerte de poemas plásticos, a la manera de una red visual de signos que palpitan: proliferación de presencias en el espacio, pegadas y bosquejos sutiles, proyecciones espirituales y sensibles, jazzisticamente emergidas de una intimidad espontánea de relativo automatismo.